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请问辖区印刷家谱哪家最好？兼理军务，与罗牧有着极好的交情，在宋荦《西陂类稿补遗》第二页所载《屈指》七言中写道：
“屈指将成八十翁，扶持犹未藉双童，说禅结社烟波上，谒帝心悬霄汉中，游履拟追刘秘监〔刘儿游嵩山，凡七十四次〕，学书恒愧杜祁公，偶携坐具空亭畔，领略荷香月正东。”
宋荦所言“说禅结社烟波上”之“烟波”，当指南昌北兰寺的“烟江叠嶂堂”，而“结社”之说，当指“东湖诗画会”。
熊一潇，字蔚怀，又字汉若。南昌县东坛人。康熙三年进士，历官浙江道御史，迁太仆寺少卿，直至工部尚书等职。在康熙白潢、查慎行撰修的《西江志》卷一百三十一?三十页中，载有熊一潇《次韵赠八大山人》五言一首：
“高士南州邈，东湖烟雨寒。伊人千载后，秋水一编看。把卷吟诗好，闻名见面难。相期拾瑶草，长啸碧云端。”
诗中所言“东湖烟雨寒”，不仅指的是“东湖诗画会”，而且从诗中“烟雨寒”的描写来看，此时东湖诗画会内的两位重要人物，即八大山人和宋荦已交恶（注１1）。
这种对东湖诗画会及其成员之间关系的详细描写，从而透露了熊一潇无疑也是东湖诗画会的一员。
澹雪，《西江志》卷第一百三?仙释?一?南昌府十八页：“澹雪，临济派也。康熙丁巳（１６７７）自浙西来，见北兰寺让禅师道场鞠为茂草，乃结茅于此。经营数载，殿宇斋堂，方丈禅室及秋屏阁、列岫亭皆次第重建，遂为江西名胜之冠。”
澹雪自建北兰寺后，广结文人雅士和地方官员，先后与宋荦、喻成龙、熊一潇等人结谊，并为之左右周旋。八大山人即是其从中介绍，从而使得宋荦门人邵长衡得以相识，并在寺内秉烛夜谈。宋荦亦以北兰寺为据点，使其成为结交南昌地区的方外人士和文人仕子的场所。在宋荦自撰的《漫堂年谱》及《西陂类稿》中，多次提到他与澹雪的友谊以及在北兰寺与众多文人雅士吟诗赋唱的情景。北兰寺作为广结时人、名士的场所，其东道主的澹雪，理应当是“东湖诗画会”的成员。
全面综合史料所得出的结果，“东湖诗画会”实际上是由宋荦支持，罗牧或澹雪出面组织，继而成为广邀活跃于南昌及周边地区的文人雅士参与的一个民间艺术团体。其活动地点即在南昌百花洲东湖一带和北兰寺。
在这些人员中，除了清廷官员外，其余者均为有癖之人，不仅个个自命不凡，在性格上与罗牧有着完全不同的性格，倒是与八大山人如出一辙。另外，还有一个不可忽视的事实是：在“东湖诗画会”的同时，八大山人及其周围与之交往密切的人群中除侄儿朱容重外，徒儿万个，同门释友牛石慧等，他们虽然在“东湖诗画会”的史料中未见有载，但是，只要我们稍加比较，便不难发现和吃惊，他们作品风格的趋同性，与“江西派”不管是区域划定还是风格划定，都是将其排除不了的。
“江西派”这一共同个性的存在，不仅让人们感觉这一时期的江西绘画、书法风格的独特个性，更让人从这种独特性中，感悟到“东湖诗画会”及“江西派”的实际意义。
注：（１）据汪浩重刊《南昌县志》卷四十二?人物志十二?二四二页第一行。
（２）见《美术研究》载黄笃《江西派开派画家罗牧的几个问题》。
（３）有关朱容重的传世作品，请详见《江西社会科学》２００１年１１期８５至８９页，萧鸿鸣《清初遗民书画家朱容重诸问题及其作品》。
（４）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十二?善行?二二一页，二二五页。
（５）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。
（６）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。
（７）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。
（８）据汪浩《南昌县志》人物志十三?方技?二四二页，第一行。江西人民出版社《江西历代文学艺术家大全》１３６４页。
（9）据汪浩《南昌县志》卷四十三?人物志十四?寓贤?二四三，二四七页。
（10）据汪浩《南昌县志》卷四十二?人物志十三?方技二三八页，二四一页，二四二页。
（１1）曾见台湾《野逸画派》一书１２７页有：“诗中的‘东湖烟雨寒’指的是风景优美的东湖畔‘东湖诗画会’”。由于该文作者不知道此时八大山人与宋荦已交恶，故而不知其诗中“寒”字的用意。详见《南方文物》１９９９年第１期１６至１８页，萧鸿鸣《八大山人与宋荦》一文。
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论罗牧·之十
罗牧“江淮间多有祖之”的根本原因分析及实际社会地位
从现存的大量史料来看，不管是郑板桥所说的“八大山人名满天下”，还是梅庚所言“细访江右人文，大不及襄时，后起者率多浮沈……而先生所云八大山人者，则求而得之，果然高人者，其翰艺大非时俗比……”（注1）
以及江淮大家石涛对八大山人的推崇。江淮间对于江西两大画家八大山人与罗牧，显然在有记载的文人阶层，八大山人的影响要比罗牧大的多。
用历史的眼光来看罗牧，尽管罗牧的山水画从整体效果来评判，干净秀丽，平稳无奇，雅俗共赏，在境界和墨色、水色乃至气韵上，均呈现了某种新生力量的成分因素，但是若用同时代的龚贤来比较，其风格并不显得更加突出，而功力也似乎还不能在“金陵八家”之上，更加上明末清初临古的时尚风格，在罗牧所处的时代仍然占据着重要的地位，罗牧山水的风格，亦在一定的程度上还受到这一风尚的羁绊。这就有一个问题需要我们来讨论了，张庚所言“江淮间多有祖之”的是罗牧，而不是八大山人，这一现象如何解释呢？
在明末清初特别是康、乾时期的江淮，它除了是江南地区的文化中心外，更重要的它还是江南地区的商埠中心，这为罗牧这类作品的流传，提供了一个良好的市场。
自明代中后期开始，江西的商业经济，虽不及安徽徽州的商人那样无孔不入，但赣商亦十分兴盛，且自有特色。赣商以经营手工业为多者，“其货之大者，摘叶为茗，伐楮为纸，坯土为器（注2）。”
这种以手工业，茶叶、瓷器为主的商业社会氛围，给了茶商出身的罗牧以极大的影响，同时，景德镇大量官民窑瓷器的烧造，对画工们的大量需求，这都从另一个侧面刺激了官民之间在绘画方面的发展。到了清朝的康盛时期，经济更加发达，有闲阶层的不断增多，精神生活的需求也日益提高，从而使绘画需求量大增，这又刺激了绘画的发展。
罗牧从宁都移居南昌，又往返于扬州的江淮地区，其目的就是为了卖画、售茶方便。而江西巡抚宋荦的极力推崇，这就必然给趋炎附势的江淮商人社会，增加了罗牧山水画在这个社会中的地位确立。正如张庚在其《画论?总论》中说的那样：
“罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿士大夫学者，于是多宗之，近谓之江西派，益失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙之数者，其初，未尝不各自各家而传，仿渐凌夷耳此。”
罗牧商人本能的“敦古道，重友谊”，不同于一般文人轻视商人倨傲的性格，又不可避免地成为了商人中最容易接近的艺术家。
罗牧山水销售市场的成功，随着宋、罗之间艺术作品以外因素的影响，特别是宋荦由江西调任江苏的迁移，江淮间推崇罗牧，并由此而吸引来更多的学画者向他学习，成为了必然。以“江西派”之祖的地位，自然地成了非罗牧莫属了。
张庚“江西派”的界定，通过分析，我们基本上有一个明确的概念，即：一种有别于董、巨、黄传统的灵秀、清新、滋润感强，层次分明，雅俗共赏的山水风格，且在江淮间书画市场上，占有相当份额的江西籍画家作品。张庚对“江西画派”这一派别的界定基础，则是罗牧“东湖诗画会”所拥有的巨大实力，即：以八大山人为代表的众多的艺术家们。
因此可以说，“江西派”实在是指其区域内所包含的人群范围，而不是仅指罗牧个人的山水绘画风格。
清代的唐岱?毓东在其《绘事发微?画名》中说道：
“画家得名者有二，有因画而传人者，有因人而传画者。……因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不不世。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫而位高善诗，故多以
画传者。大略贫士卑官或奔走道路或忧于衣食常不得为。即为，亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传。”
罗牧之所以会被时人冠以“江西派”之祖，较之于八大山人来说，显然是唐岱《画名》中所论的后者。
注：（1）见清王源《居业堂文集》卷六《与梅耦长书》。
（2）据康熙版《饶州府志》卷四。
清代的唐岱?毓东在其《绘事发微?画名》中说道：
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论罗牧·之十一
罗牧的书法
罗牧的书法作品不多见，鸿鸣仅见有《书法丛刊》2001年第一期所载的一个五言诗立轴和一个书法扇面，并从其它罗牧山水画作品中的题款里面，窥得罗牧书风的面貌一二。
以文献的记载，罗牧的师承来源于魏石床。可惜的是，我们并不能找到他师法魏石床的书法证据，用以说明他与魏石床之间的关系。
像罗牧的山水绘画一样，罗牧的书法，同样显示了他是在认真、广泛地学习了古人，并在坚实的传统基础上，综合吸收了董其昌等大家风格之后，而建立了自己的书法系统。然而从他书法当中那些强劲的笔法，坚挺的线条，自然又排除不了黄庭坚、米芾等诸多古代书法家对罗牧的影响。其书法笔画极为有力，笔势爽快，但在转折处又不无柔和与圆润，这种书风的结体和笔势，则又从中透露出罗牧较为舒适的生活环境与书写时的愉悦心情。同时，也说明了罗牧在书法创作上创新精神的某种不足。在这一点上，罗牧与八大山人的书风和精神也是有着明显区别的。
晚明书法的不拘一格，独抒性情的现象，让人们有了更多的选择。到了清初，书家经历了改朝换代的天崩地解，这不可能不使他们受到冲击，尤，凡客家谱网（http://www.fankhome.com/），作为国内最专业的“请问辖区印刷家谱哪家最好？”公司，选择凡客，等于选择了成功！
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