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请问上城区印刷家谱哪家最好？５）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。
（６）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。
（７）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。
（８）据汪浩《南昌县志》人物志十三?方技?二四二页，第一行。江西人民出版社《江西历代文学艺术家大全》１３６４页。
（9）据汪浩《南昌县志》卷四十三?人物志十四?寓贤?二四三，二四七页。
（10）据汪浩《南昌县志》卷四十二?人物志十三?方技二三八页，二四一页，二四二页。
（１1）曾见台湾《野逸画派》一书１２７页有：“诗中的‘东湖烟雨寒’指的是风景优美的东湖畔‘东湖诗画会’”。由于该文作者不知道此时八大山人与宋荦已交恶，故而不知其诗中“寒”字的用意。详见《南方文物》１９９９年第１期１６至１８页，萧鸿鸣《八大山人与宋荦》一文。
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论罗牧·之十
罗牧“江淮间多有祖之”的根本原因分析及实际社会地位
从现存的大量史料来看，不管是郑板桥所说的“八大山人名满天下”，还是梅庚所言“细访江右人文，大不及襄时，后起者率多浮沈……而先生所云八大山人者，则求而得之，果然高人者，其翰艺大非时俗比……”（注1）
以及江淮大家石涛对八大山人的推崇。江淮间对于江西两大画家八大山人与罗牧，显然在有记载的文人阶层，八大山人的影响要比罗牧大的多。
用历史的眼光来看罗牧，尽管罗牧的山水画从整体效果来评判，干净秀丽，平稳无奇，雅俗共赏，在境界和墨色、水色乃至气韵上，均呈现了某种新生力量的成分因素，但是若用同时代的龚贤来比较，其风格并不显得更加突出，而功力也似乎还不能在“金陵八家”之上，更加上明末清初临古的时尚风格，在罗牧所处的时代仍然占据着重要的地位，罗牧山水的风格，亦在一定的程度上还受到这一风尚的羁绊。这就有一个问题需要我们来讨论了，张庚所言“江淮间多有祖之”的是罗牧，而不是八大山人，这一现象如何解释呢？
在明末清初特别是康、乾时期的江淮，它除了是江南地区的文化中心外，更重要的它还是江南地区的商埠中心，这为罗牧这类作品的流传，提供了一个良好的市场。
自明代中后期开始，江西的商业经济，虽不及安徽徽州的商人那样无孔不入，但赣商亦十分兴盛，且自有特色。赣商以经营手工业为多者，“其货之大者，摘叶为茗，伐楮为纸，坯土为器（注2）。”
这种以手工业，茶叶、瓷器为主的商业社会氛围，给了茶商出身的罗牧以极大的影响，同时，景德镇大量官民窑瓷器的烧造，对画工们的大量需求，这都从另一个侧面刺激了官民之间在绘画方面的发展。到了清朝的康盛时期，经济更加发达，有闲阶层的不断增多，精神生活的需求也日益提高，从而使绘画需求量大增，这又刺激了绘画的发展。
罗牧从宁都移居南昌，又往返于扬州的江淮地区，其目的就是为了卖画、售茶方便。而江西巡抚宋荦的极力推崇，这就必然给趋炎附势的江淮商人社会，增加了罗牧山水画在这个社会中的地位确立。正如张庚在其《画论?总论》中说的那样：
“罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿士大夫学者，于是多宗之，近谓之江西派，益失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙之数者，其初，未尝不各自各家而传，仿渐凌夷耳此。”
罗牧商人本能的“敦古道，重友谊”，不同于一般文人轻视商人倨傲的性格，又不可避免地成为了商人中最容易接近的艺术家。
罗牧山水销售市场的成功，随着宋、罗之间艺术作品以外因素的影响，特别是宋荦由江西调任江苏的迁移，江淮间推崇罗牧，并由此而吸引来更多的学画者向他学习，成为了必然。以“江西派”之祖的地位，自然地成了非罗牧莫属了。
张庚“江西派”的界定，通过分析，我们基本上有一个明确的概念，即：一种有别于董、巨、黄传统的灵秀、清新、滋润感强，层次分明，雅俗共赏的山水风格，且在江淮间书画市场上，占有相当份额的江西籍画家作品。张庚对“江西画派”这一派别的界定基础，则是罗牧“东湖诗画会”所拥有的巨大实力，即：以八大山人为代表的众多的艺术家们。
因此可以说，“江西派”实在是指其区域内所包含的人群范围，而不是仅指罗牧个人的山水绘画风格。
清代的唐岱?毓东在其《绘事发微?画名》中说道：
“画家得名者有二，有因画而传人者，有因人而传画者。……因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不不世。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫而位高善诗，故多以
画传者。大略贫士卑官或奔走道路或忧于衣食常不得为。即为，亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传。”
罗牧之所以会被时人冠以“江西派”之祖，较之于八大山人来说，显然是唐岱《画名》中所论的后者。
注：（1）见清王源《居业堂文集》卷六《与梅耦长书》。
（2）据康熙版《饶州府志》卷四。
清代的唐岱?毓东在其《绘事发微?画名》中说道：
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论罗牧·之十一
罗牧的书法
罗牧的书法作品不多见，鸿鸣仅见有《书法丛刊》2001年第一期所载的一个五言诗立轴和一个书法扇面，并从其它罗牧山水画作品中的题款里面，窥得罗牧书风的面貌一二。
以文献的记载，罗牧的师承来源于魏石床。可惜的是，我们并不能找到他师法魏石床的书法证据，用以说明他与魏石床之间的关系。
像罗牧的山水绘画一样，罗牧的书法，同样显示了他是在认真、广泛地学习了古人，并在坚实的传统基础上，综合吸收了董其昌等大家风格之后，而建立了自己的书法系统。然而从他书法当中那些强劲的笔法，坚挺的线条，自然又排除不了黄庭坚、米芾等诸多古代书法家对罗牧的影响。其书法笔画极为有力，笔势爽快，但在转折处又不无柔和与圆润，这种书风的结体和笔势，则又从中透露出罗牧较为舒适的生活环境与书写时的愉悦心情。同时，也说明了罗牧在书法创作上创新精神的某种不足。在这一点上，罗牧与八大山人的书风和精神也是有着明显区别的。
晚明书法的不拘一格，独抒性情的现象，让人们有了更多的选择。到了清初，书家经历了改朝换代的天崩地解，这不可能不使他们受到冲击，尤以那些矢志不仕满清异族的明遗民为最。这个群体在政治上的选择，除了主要的牵扯是民族意识与政治认同上的问题，但在当时，更重要的却是涉及到个人生命意义的取舍，这自然会在心灵深处产生巨大的震撼，影响到艺术风格的展现。以此而言，罗牧的书法无法体现这一层内涵。
八大山人早年师法董其昌，而在晚年却一改董体的风格，从而创造了自己的“八大体”。
罗牧书法的师承，以本书所附罗牧《七言行书立轴》而论，当直接来源于明清盛行的董其昌书风是毫无疑问的。其书法从结构到点线的运笔，字间行气，均体现了师承董其昌书风的面貌，其行距、字距空阔疏荡，虚白与笔墨相应成趣，淡雅、风神的气韵似乎扑面而来。
以“清润遒丽”来形容罗牧的书法，当不会离题太远。
罗牧因为没有明遗民所承受的那种心理压力，因而，其书法的风格一生始终如一地在传承着董其昌书风的面貌，这为罗牧在书法上建树不大带来了负面的影响。
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论罗牧·之十二
罗牧遗诗汇辑
罗牧的诗存世不多，其山水画上的题诗也较少见，较之于其他受过“举子之业”教育的文人士大夫艺术家来说，罗牧所受教育“出之无据，自笑模棱耳（１）”的客观现实，多少给后来作为艺术家的罗牧来说，留有了议论的空间，也给后世有关“罗牧不会作诗”的传说，提供了机会。为此，罗牧特在１７０４年所绘的一幅《林壑萧疏图》
中表白道：
“画中原有诗，何必再为题；余白太高远，兼之林壑奇。”
其后人亦在这种传说的后面，衍赋有罗牧崇尚王维，故画中多不题诗，并传有：“画是无声诗，意已在画中；何需再添赘，高远见清真”的说法（1）。
此一说法，历经300多年，可信程度如何，当然有待更多的考证。但是从罗牧作品中不多题诗和甚少作跋的风格来看，除了罗牧作品具有一反明清之际文人画动辄滥跋好题的作风外，从另一个侧面也证明了“罗牧不会作诗”的这一传说，在当时不管是从罗牧对自己能否“能诗”的辩解，还是从《龙门豫章罗氏十四修族谱》以及其它方志中特别强调的记载“牧亦能诗”的史料来看，时人对罗牧是否“能诗”确有争议，是可以肯定的。这一议论的存在，又从另一个方面，多少说明了罗牧所受教育的有限。
从现存世已知的罗牧作品中，鸿鸣搜集到的题画诗仅见数首，现列于下，以便读者得以略窥罗牧诗歌的风貌。
一、《雨夜宿友人池馆》
酒力欺狂雨，斋居远亦过。不知双屐浅，只觉乱流多。苦吟夜方寂，繁声蛙奈何。与君情未倦，移酌对清波。
二、《题山水图》
寓馆隔溪津，过从远市灰。振市千仞晓，挂笏野亭春。归作芝田主，思存忝谷种。松花频寄取，未老欲轻身。
三、《赠八大山人》
山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨。黄茅不可置苍崖，丹灶未能煮白石。近日移居西埠门，长挥玉尘同黄昏。少陵先生惜不在，眼前谁复哀王孙。
四、《题水墨山水图》
独爱江亭上，澄怀多所欣。故人松嶂外，疏磬隐斜曛。
五、《题秋林高士图》
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