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第三节 幼稚与娴熟
就艺术创作而言，“幼稚”是指某种艺术的初创阶段或爱好者由于初涉艺术之海洋理论学习和技艺操作上不成熟，使其在作品创作表现出取材单纯、构图不完整、物象安排比例失调、造型线条粗疏生涩、形象歪斜失真等现象。比如我国早期的雕塑、岩画、商代的甲骨文；由隶书向楷书过渡的魏体书和由广大劳动人民在业余时间创作的剪纸、泥人、纸扎等形式，以及新中国成立后产生的农民画。“娴熟”是指作者长期从事某一种技艺甚至是某种产品中的单一工序，年长日久，反复练习，熟中生巧，最后达到随心所欲，甚至出神入化的境地。比如汉代画像石、画像砖上的纹锦造型，唐代吴道子的人物造像，宋元时期及以后的民间青花瓷上的绘画。对于幼稚与娴熟，在中国古代文人那里都有着不同的看法，文人画也讲究“稚”，但是这种“稚”是指不逞才，不使气，不信马由缰，同样要求必须符合中庸之道，就是从所谓儒家的雅正和道家的大巧若拙的审美观出发，在艺术创作中潜藏创作力量，除去霸悍放纵的习气，笔墨收敛，不过于表现出技巧。
对于“娴熟”，文人们将它归于习气和巧与工。以我国早期的岩画为例，不管是北方还是南方，这些岩画基本上都表现了人类的狩猎、放牧、战争、祭礼等内容。由于不懂得透视关系，不懂得以散点形式从多角度多方位来安排图像，形象不易近大远小、虚实有序，违反常规不管正面和侧面形象，均以块面和线条来表现，人物只刻画头、身、肢体等主要部位，动物也多表现角、耳、尾等特征，对于五官、趾蹄、毛发大都省去，为了表现动物的动态，往往过分地加长放大某些运动部位。这样一来便出现了形象夸张、线条的刻画十分涩滞粗疏的状况，造成生硬稚拙的效果。
又比如我国的甲骨文字是以刀代笔，刀有钝有锐之分，甲骨有坚硬有疏松之别，这样就形成了笔画粗细方圆的自然变化和痕迹，而且出现非常多的方折劲直的笔画和笔画交叉处崩裂的现象，加上章法结构上只有纵行，没有横行，字体又大小不一，字距有疏有密，看上去一派天真，质朴可爱。我国民间美术的大量作品都是农民、牧民、猎人、渔民在生产的空闲时所作，比如剪纸、刺绣、面塑、纸扎以及农民画，表现出来的整体风格就是造型的变异、线条的生涩、技艺的粗糙，在作品中认真与随意是紧密联系在一起的，创意的认真在于表意，而不是真实地再现自然或社会形态的创作，所以以表意为主，而造型是可以随意的，得了意便可以忘形，这与中国传统文人画倒有几分相似，除了稚拙，民间美术还有娴熟的一面，而娴熟风格的产生，是由于专业作坊和职业艺术长期从事某一种产品的生产，年长日久，日积月累，形成了一套比较规范的生产程序和操作技艺。我国江西景德镇瓷器的生产，有数十道工序，严格分工，瓷器的选料、制作、装饰都极其规范。如果仅凭单个人，既要从事繁重体力劳动的制坯工作，又要绘制出那么多生动的图像来，这显然是无法胜任的，只有专门从事各道工序的手艺人，才能够共同完成这项繁杂工作。这种分工合作的生产方式，在我国民间的雕版印花、专业的瓷窑、石雕、砖雕、木雕、木版年画、房屋建造等行业中，都得到普遍应用。哪个行业分工越细，它的产品就越规范，工艺技巧就越娴熟，生产效率也就越高。有些产品的生产虽由一个人完成，但同样也表现出娴熟的技艺，这是因为从事这种艺术的人既具备天才的资质，又有后天的勤奋努力。
第四节 裸露与内敛
以民间美术表现形式制造出的产品是为生活、为现实、为集体、为大众而生产的民族工艺品，它们的创作明显地表现出产品的实用性和功利性，有时还会充当引导人们思想和行为的教科书。所以，其表现题材、造型和内涵意义上，都非常真实袒露，有的甚至是赤裸裸、毫不掩饰的。中华民族是一个充满了艺术想象力和富于形象思维的、文明程度极高的民族，加上民族民间巫术文化基因的遗成，所以我国民间美术创作上又表现出比较隐晦的一面。尽管如此，民间美术的袒露、直率仍然保持了人类原始的纯洁性和神圣性，仍在是态度严肃、心怀虔诚地忠实于艺术形式及创作的目标和内涵。“裸露”是指作者在艺术创作中毫不掩饰自己的创作目的，不遮蔽作品的形象所表明的意象。“内敛”是指在艺术创作中借助某些事物的外在形态和通假功能，采用隐喻的手法将作品的意象作出委婉的表达（图12）。裸露与内敛在我国的民间美术创作中常常是互为依存的两种现象，并且大都表现在那些与我国广大民众生存关系最为密切的创作题材上。尤其是民间美术在表现人们追求读书做官、发财致富的心理方面，想象出各种寓意图案，什么“一举夺魁”、“一路连科”、“鲤跃龙门”、“蟾宫折桂”、“日进斗金”、“四水归堂”；等等，或是以剪纸、年画的形式，张贴于房间之内，或是以雕塑形式装饰于建筑和家具上，或是作为赠与亲朋好友的礼物装饰。图案寓意有时单刀直入明白见底，毫不掩饰自己意欲祈求飞黄腾达的心理。有时又曲折委婉，借物寓意。总之，在我国民间美术中，“裸露”与“内敛”是百姓们用来表达追求和愿望的两种不同形式。
第五节 彪悍与温柔
我国民间美术的“威猛”与“温柔”风格是紧密联系在一起的，即在彪悍威猛的外表形象下，掩藏着一种善良与吉祥，在温柔轻松的气氛下，又掩盖着一股强烈、坚不可摧的力量。这种互为转换的风格形成原因有两个方面。
首先是中国传统哲学观念的影响。老子说：“天下之至柔，驰骋天下之至坚（《道德经·四十三章》）。”中国太极图的图形是阴阳里白鱼相互依存、相互抱合，彼此可以转换的关系，不论从任何角度在中间划一条线，两边都有黑白。《易经》就是专门研究和解释这种关系的著作。在这部书中所列的６４卜里，每一卜当中都包含着生与死、福与祸、成功与失败的因素，阳亢则阴，否极泰来，循环轮回，周而复始。汉代的五行金、木、水、土、火相生相克观念的加入，使得中国人对社会和自然的认识形成了物极必反的调位思维方式。这种思维模式下，强大的可以变为弱小，凶险的可以转换为吉善，祸害的可以福祉；反过来弱小可以战胜强大，善良可以改变凶危，阴柔可以克制阳刚。其次是佛教教义中的神佛广大、法力无边，可以以善化恶、以善降暴的思想影响。在佛经中有许多关于佛祖、菩萨化身为各种愤怒像，降服各种妖魔鬼怪，并使之成为护法力量，以及佛祖舍身饲虎、割肉赐鸽等故事，主要是为了宣扬佛法的广大、佛的善性，说明只要具备了这种善性，一切妖魔鬼怪都可以降服和驯化转变为护法力量。这种辩证思想，与中国固有的阴阳哲学五行相生相克的观念不谋而合，因而很快在中国这块土地上扎下根来，并影响到中国艺术创作风格。
最能体现上述两种思维方法的民间美术作品，是那些以狮虎造型和戏剧舞蹈表演中的面具和脸谱艺术。在我国，以凶猛动物作为艺术造型出现的最多、最频繁、最普遍的要数狮子和老虎这两种庞然大物，它们是森林和百兽之王，往往被用作为帝王宫殿、陵墓的守护神的狮子雕像，体现出来的皇家的威严和力量（图13）。然而，在民间它们的形象可以随心所欲地改头换面。在民间美术作品中，我们看到的狮子已经不再是昂头扬鬣、张牙舞爪、张着大口的模样，在各种民俗表演中，它变成了摇头摆尾、眨眼踢腿、活蹦乱跳的可爱宠物形象；在民间的炕头上，它又像会哭会闹的小玩具一样，伴随儿童一起成长；而在一些民居的雕刻图案中，它们又像一只顽皮淘气的哈巴狗。在百姓心目中，狮子既是驱邪镇妖的神兽，又是生殖繁衍的象征。狮子滚绣球是全国都能见到的表演节目和装饰图案，狮子的阳刚之气代表男性，圆形的球则代表女性。另外，狮子的谐音为施子，狮子既有镇宅安民的功能，又具了有保护儿童成长的寓意。自然界中狮子原本凶猛形态和残暴性情已经被转换为正义的力量，使吉祥代替了祸害，威猛已化成了柔和，为人们所用，为人类服务。民间美术中老虎的形象也是一样，虎本来是危害之物，我们可以从“谈虎色变”这个成语中感受到虎对人类的影响和威慑，就是道出了人们对于老虎的恐惧心理。但是，在民间美术中的老虎形象，却变成了威镇山林、降服妖魔的正义力量的化身，是保护儿童成长的吉祥神兽。中国传统社会中，儿童大部分都戴过虎头帽（图14），穿过虎头鞋，睡过虎头枕，抱过布老虎，甚至很多的地方还把孩子的名字与虎联系在一起，比如虎妞、虎子、虎娃、虎妹子、山虎、虎标等等。把自然界中最凶残、最威猛的动物与最天真无邪、最幼小的宝贵生命联系在一起，借喻健康、平安、吉祥、福贵。
第六节 渐变与常态
纵观我国的艺术发展史，各个时期都有自己的发明创新，有自己的时代风格。无论经历了多少个世纪沧海桑田的变化，它的精神内核依然是一贯的，即是辩证的思维方式、天人合一的世界观、万流归宗的和谐心理始终如影随形地融合在一起。中华民族是一个善于学习、勤于实践、善于创新的民族，还在这些学习、实践中学会了借鉴和创新，同时也没有忘记或丢失自己的根本和精神内在。我国民间美术的创作基于同样的特征面貌，即与时代步伐相一致的渐变风格和民族固有的常态精神，这种渐变风格和常态精神有时看上去好像对立，但实则是相辅相存的。“渐变”是为了与时代和环境相适应，是外在的，形式上的；“常态”是坚持以我为主，他为宾，是内在精神。没有渐变的吐故纳新就没有健康的新鲜血液，生命物种就会退化，艺术生命就会枯竭就会失去活力。但没有本色恒常就会被同化，就会丢失自我。二者是一对矛盾辩证的统一。
我国各个时期的艺术表现形式和风格特点都因历史时代的不同、文明程度的不同、历史进程的不同而异。比如明清与宋代不同，宋元与汉唐不同，汉唐与商周不同。以中国文字艺术发展为例，同样是汉字，但它们却由象形文字甲骨文演变为大篆、小篆、隶书、楷书等不同书体；同样是草书，却有章草、大草、小草之别，而且每一种字体各具精神面目。又以中国的建筑风格和技艺为例，传统的抬梁式、穿追式结构和大屋顶形式没有变，但是却演变为宫殿、民居、楼、阁、廊、榭、亭、台等形状各一美轮美奂的建筑体。从古至今，陶瓷一直保持了原始的实用性与观赏性并存，它的制作方法也基本不变，只是在图案装饰和造型形式上既有前人经验的延续继承也有后人时代审美需求的创新。
分析我国民间美术，在渐变与常态的关系上的表现概括为四种：
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